Колокольные звоны

Православные колокольные звоны в России – высокое достижение сакральной духовности и отечественной культуры. Появившись на Руси тысячу лет назад вместе с христианским мировоззрением, колокольные звоны органично развивались в контексте храмовых искусств, народного музыкального творчества, достигнув высочайшего расцвета своих семантических свойств на основе национальных традиций. Если храмовая архитектура, иконопись, богослужебное пение в своих истоках опиралось на византийское «подобие», то становление стиля русских православных звонов, выявление в них жанровых начал, имело основной глубинный исток – молитвенный континуум. Процесс развития звонов шёл по внутренним законам энергии искусства на основе традиционного мировоззрения звонарей и общей культуры Древней Руси. В результате возникла новая, уникальная по способу выражения стилевая и жанровая система колокольной музыки, тесно связанная с комплексом храмовых искусств, с народным музыкальным творчеством, бытующая по законам фольклорной концептуальности, но не потерявшая генетической связи с первоисточником. Музыка православных звонов, исполнение её музыкантами-звонарями, её сакральная и эстетическая сущность представляют собой искусство исключительного своеобразия, ценность которого давно осознана государством, церковью, выдающимися деятелями культуры, композиторами-классиками, равно как и всем православным народом. Колокольные звоны – это необычайно важный, уникальный, художественно своеобразный вид искусства, занимающий своё достойное место в национальном наследии отечественной культуры. По всей России высятся колокольни – монументальные музыкальные инструменты, роль которых в истории общества трудно переоценить: именно колокольни как важнейший знаковый элемент храмового комплекса охватывали своей архитектурой и, главное, звуковой энергией всё великое пространство страны, выполняя важную коммуникативную функцию, объединяя и сплачивая народ в его помыслах, верности абсолютным ценностям Православия, Родины, духовности, а в целом – священной соборности. Поэтому социальная роль колоколов и звонов в России в этом аспекте представляется важной и особо значимой.

Являясь неотъемлемой частью христианского богослужения, колокольный звон выполняет особую сакральную роль. Фразу из Чина освящения кампана  «О еже подати ему благодать, яко да вси слышащие звенение его, или во дни, или в нощи, возбудятся к славословию имени Святаго Твоего…»  можно отнести и к самому колоколу – созданию Божественного духа, и к творцу-звонарю, и ко всему православному колокольному искусству.

Возникновение самого Чина освящения кампана свидетельствует об особой сакральной роли колоколов:  «глас Божий», «глас Церкви» - такие сравнения и одновременно репрезентативность могли возникнуть в сознании верующих лишь после священного ритуала, в процессе которого колоколам «передаются» эти особые свойства. Не случайно по христианским представлениям звоны колоколов обладают очищающей силой от всей скверны и власти тьмы, а их семантика неотделима от Литургии.

Как известно, христианская символика являет собой универсальную систему представлений о мире и о человеке. Сакральное воплотилось в символах, в системе христианского богослужения, где колокольному звону отводится важное место. Звон выполняет не только информативную функцию, его главное назначение, как сказано в Пособии к изучению Устава Богослужения Православной Церкви (1907г.), - «выражать торжество Церкви и её Богослужения». В то же время христианская символика, воплотившаяся в музыке, архитектуре, живописи, обрядах, прикладных формах и т.п., стала носителем выдающихся ценностей мирового искусства. Они создавались, как правило, анонимными авторами, хотя на этом общем фоне вспыхивали гениальные личности, творившие шедевры. Эта соборность создателей, творцов, привела к поистине феноменальным достижениям в колокольном искусстве. «Самые большие, самые звучные…»,  «Нет подобного ему (колоколу) в мире…», - эти и множество других высказываний иностранных путешественников по России указывают на русское «чудо». Кажется, ничем другим так ярко не могла выразить Русь своё стремление к силе, единству, могуществу, как мощным колокольным звоном своих церквей. Органичное включение звонов в христианское православное богослужение стало решающим фактором их распространения и развития. Невозможно представить русскую землю без храмов, пения церковного хора, храмовой живописи, колокольных звонов. Это неповторимое слияние веры и искусства создано православием, которое оказало влияние на образ жизни народа. И колокольный звон является важнейшей частью церковного сакрального действа.

Становление в звонах вертикальной координаты шло постепенно, на основе оппозиции малых и сравнительно больших колоколов, которые выявили начальное регистровое противопоставление. Это фактурное расслоение, идущее от континуума благовеста и сопоставления ему колоколов другого, более лёгкого веса, стало исходным этапом формирования колокольной музыкальной фактуры. С увеличением веса благовестника, появлением больших колоколов и возрастанием их количества, расслоение регистров становилось всё существеннее. Аналог фактуры – в строчном церковном и народно-песенном многоголосии. Как показывают исследователи церковно-певческого искусства, зарождение троестрочного пения относится к XV веку под воздействием догмата триединства…  Осмысление церковного строчного многоголосия как триединого ангелогласного пения, где главным из голосов был средний – «путь», ведущий мелодию знаменного распева, над ним располагался «верх», а под ним «низ», по выводам исследователей, было тесно связано с подобной дифференциацией голосов народно-песенной культуры. Православные колокольные звоны органично претворили данную структуру многоголосия. В этом же стиле развивалось многоголосие колокольной музыки. Основную тему в звонах ведут средние колокола, диапазон которых, как правило, соответствует диапазону певческого голоса. Большие колокола – фундамент всего звона. Малые выполняют роль своеобразного верхнего подголоска, естественно вплетаясь в ритмическую пульсацию средних колоколов, но не теряя своей самостоятельности.

Как известно, завершение в музыкальном произведении воплощается в кадансовых оборотах, дополнениях, кодах. В звонах эта традиция, безусловно, имеет свою самобытность и свои истоки в символике Троицы – своеобразном выражении догмата о триедином Боге. Об этом писал ещё Григор Нарекаци (армянский поэт-монах начала XI века) в своём толковании «Таинства клепала»: «Тремя ударами била в конце, кои означают Троицу». Отсюда её своеобразная формульность, канонизированность. В этом одновременном заключительном звоне-ударе есть своя объективная логика, вытекающая из самой формы развития: плотность, насыщенность всех формообразующих компонентов, постоянный «круговорот» движения, который может быть прекращён (а не завершён), вызывают необходимость яркого и активного элемента окончания, своего рода точки всему развитию. Им может быть только общий аккорд всех колоколов как нечто устойчивое (тоникальное). По-видимому, данный элемент завершения сложился достаточно давно, в период формирования общей структуры звонов, так как в XVII веке он – уже фиксируемый компонент структуры.

Существует литературное описание окончания звона: «Дядя Николай любил, чтобы трезвон заканчивался, обрываясь на всех колоколах сразу. Он требовал, чтобы звонари на большом и полиелейном колоколах внимательно следили за его трезвоном. Как он начнёт поднимать мелодию вверх, учащая так, - значит, близок конец трезвона. Одновременный удар во все досягаемые для него колокола означал конец, как бы точку в звоне. В этот момент надо было оборвать звон большого и полиелейного колоколов. Получалось очень красиво. И после такой «точки» долго ещё гудел взбудораженный звоном металл колоколов».

В атмосфере иноческого жития воспитывался и звонарь-пономарь, избираемый из монашеского общества как лицо, проявившее «ловкость», «мастерство» в звонарском ремесле. Как свидетельствует устав Соловецкого монастыря, пономарь является активным участником храмового действа, отвечая за возжиганием свечей, он участник диаконского каждения, «выхода» всенощного бдения и т.п. Но главное – в его обязанности входило звонение с помощью братии в колокола, в соответствии со службами: на малой и средней вечернях, на всенощном бдении, перед началом обедни и т.д. Как видим, здесь кроются истоки особой значимости звонаря и его искусства. И действительно, в этом круге «художников» звонарь православного храма – личность феноменальная своей многогранностью. Основной аспект его деятельности – участие в обрядовом действе христианского ритуала. Именно он созывает благовестом прихожан на Божественную Литургию, открывая её звоном колоколов, озвучивает разделы службы, наконец, завершает весь обряд радостным звоном, символизирующим единение чувств прихожан от радости общения с Творцом. В этом плане звонарь являет собой определённого рода субстанцию между земным и небесным.

С XVII века имена звонарей начинают фиксироваться в церковных служебниках, им, как профессионалам, полагается жалованье…, они имели свои дворы на посаде, не входили в число монастырской братии…, но и к ним предъявляются высокие морально-этические и профессиональные требования на уровне иконописцев… Во-первых, чтобы получить должность звонаря, нужно было пройти значительную дистанцию церковно-административных согласований и одобрений с рассмотрением «достоинств» просителя и утверждения его архиереем. Но и после утверждения архиерейским указом новоназначенный звонарь давал подписку о добропорядочном поведении и исправном несении службы. Так в Указе ростовского митрополита Арсения Мациевича за 1758 год об «определении к соборной церкви» Бориса Люткина, последнему строго предписывалось: «…чтоб будучи звонарём должность свою по надлежащему отправлял со всякою исправностию безостановочно и житие имел добропорядочное и трезвенное, а пьянственных и прочих непотребных поступок, к подозрению приличествующих, отнюдь не производил…»

Выполнение морально-этических норм звонарём находилось в контексте требований к иконописцу, которому, как гласит текст Стоглава, «подобает бытии… смирену кротку благоговейну непразднословцу несмехотворцу несварливу независтливу непьяницы неграбежнику неубийцы. Паче же хранити чистоту душевную и телесную… и с превеликим тщанием писати образ Господа… по образу и по подобию по существу смотря на образ древних живописцев и знаменовати с добрых образцов…»  Заключительная фраза наставления весьма существенна, так как указывает церковному художнику на сохранение традиции иконописания. Именно здесь кроется главный постулат деятельности церковного «художничества»: как иконописание «по подобию древних живописцев», так и звоны по подобию предшественников в системе устного творчества «учитель – ученик» - это явления одного уровня.

Колокольные звоны в православии не допускают самодовления эстетической функции, что накладывает на звонаря особый поведенческий и образовательный стиль. Те морально-этические нормы, предъявляемые звонарю, как принадлежащему к структуре церковной иерархии, - лишь внешняя сторона его облика. Звонарь – личность, глубоко усвоившая структуру богослужебного чина, знающий этапы служб, применяющий молитвы для отсчёта временного континуума. Соединение благовеста и молитвы – древняя традиция.

Тесная связь звонаря со всем церковным священнодействием – это, образно говоря, его первая ипостась «художнического» облика, определённая степень внедрения в духовную атмосферу, на основе которой вызревает потенциал собственного искусства.

Следующая грань его творческого «лица» – звонарский  профессионализм, который оказал основополагающее влияние на развитие искусства православных звонов. Здесь звонарь и инструмент слиты нераздельно. Характер фактуры инструмента непосредственно связан с типом мышления звонаря, его моторной памятью. Выработанный двигательный стереотип исполнительского аппарата звонаря является основой канонической культуры звонов, хранителем музыкальной информации. Бесписьменная фольклорная традиция инструментальной музыки выявляет особую роль «школы» в системе «учитель – ученик». Обычно звонарями становились «с мальства», обучаясь в течение длительного времени у «мастера», как правило, исподволь, незаметно, постепенно внедряясь в атмосферу колокольного звона. Это врастание в специфику инструментария вначале происходит зрительным и слуховым путём, затем через усвоение двигательной моторики. Здесь возникает специфический народно-инструментальный способ обучения в триаде: наблюдение – анализ и запоминание – воспроизведение.

В процессе исполнения тот или иной сложившийся звон продолжает подвергаться творческой переработке, обусловленной комплексом технических возможностей исполнителя, его музыкальным талантом, вдохновением. В этом творческом процессе канонические элементы тесно соединяются с мобильными-импровизационными, которые также являются неотъемлемым свойством народного принципа музицирования. К импровизационным элементам колокольной музыки относится особенность развёртывания во времени того или иного жанра, внедрение мобильных элементов: вступлений к звону, завершений, тематических и регистровых перекличек, остановок, смен акцентов в ритмических рисунках, включение песенных попевок и т.п. И здесь роль звонаря-импровизатора от века к веку постепенно усиливалась, превращая его в особый тип художника.

Ярешко А.С.     Русские православные колокольные звоны в синтезе храмовых искусств. История,  стилевые основы,  функциональность, - М.:  Издательство  «Композитор»,  2009. – 292 с.

В русской культуре большое значение имело информационное поле храмового действа, простиравшееся далеко за пределы самого храма: в церковных праздниках большой удельный вес имели крестные ходы, шествия с иконами и пением, при звучании колоколов, пронизывающим всё окружающее пространство. Музыкально-информационное поле таких шествий очень важно для становления информационно-эмоциональной общности народа. По существу, это была разновидность информационно-полевых ритуалов, закономерная необходимость которых проявлялась в действовавших народных ритуалах с хороводами, хождениями по кругу и линиям спиралевидных форм. Такое движение людей в сочетании с пением создаёт наиболее благоприятные для полевого становления ментальности формы человеческой общности.

В редконаселённых местностях церкви старались ставить так, чтобы с колокольни одной была видна другая колокольня, соответственно, звук колоколов должен был переходить от одного к другому по мере информационной необходимости. В крупных городах, напротив, возникало уплотнённое поле колокольного звона, создававшего радостное ощущение единства во время больших праздников, когда множество колоколов звонили одновременно.

Информационное пространство колоколов охватывает не только реальное и сакральное пространство, но и представляет информационный поток истории, культуры, являя для слышащего не только собственно тембр и характер звучания колокольного звона в поле реального современного пространства, но и резонансное восприятие всего комплекса музыкальной и культурной традиции. Голос колоколов – это голос предков, голос самой древнерусской культуры – поскольку те, что отлиты в древности и сохранились до наших дней, несут в своём звучании древнюю тайну информационного единения.

По словам Т.Чередниченко, «колокол – инструмент, форма которого дублирует купол храма. И высотное расположение колоколов также символически приравнивает их к храмовому своду. Колокольный звон расширяет церковный свод в окружающее пространство, собирая земли вокруг сакрального центра, «оцерковляя» мир. И мир открывается этому звуковому «оцерков-лению»: русская культура – это ведь тоже дорога, на которой «одно-звучно гремит колокольчик». Дуга, под которой он звенит, – это абрис всё того же храмового свода, насквозь открытого в широту простора»

Минаев Е.А.  Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства: Монография – М., Музыка, 2000. – 392 с.

Из описания Александро-Свирского монастыря (1905 год).

«На оной колокольне замечателен своим приятным, ласкающим и проникающим в сердце звуком большой праздничный колокол. Чудный звук этот, заключая в себе что-то таинственное, способен каждого вдохновить на молитву. Колокол вполне оправдывает написанное на нём четверостишие:

«Мой глас спящих возбуждает
Поспешить во храм к Творцу,
От сует их призывает
К Милосердному Отцу».

Он в тоне ля, имеющий минорное трезвучие, весу в нём 532 пуда 5 фунтов, вылит в 1901 году на заводе Орлова».

«На колоколах всё можно сделать,…  да звонарей не осталось… Что за звонарь сейчас. У них и руки не туда стоят, не звон, а «трынзы-брынзы», разговору нет в звоне, а в звоне должен быть разговор колоколов…» – сетовал в совсем недавнем прошлом старый орловский звонарь Г.Дербичев. Конечно, он слегка «перегнул палку», говоря, что хороших звонарей больше нет, но в его словах немало и правды. Хорошие звонари, как бы то ни было, всё-таки есть, беда только в том, что их слишком мало, куда больше других, тех, чей звон, увы, действительно «трынзы-брынзы», у кого «разговору нет в звоне». Приходилось нам слышать таких горе-звонарей.

Представьте: выходит на эстраду пианист и, колотя, что есть силы по клавишам рояля, играет, предположим, нежнейшую «К Элизе» Бетховена. Что это, искусство? Да нет же! Так и те звонари, встают к колоколам и давай бить в них отчаянно и бестолково, «зарядив» одно и то же на целых 10-15 минут. Поэтому иной раз и слушать-то их просто неинтересно – скучно. Это напоминает тех самых мальчишек, о которых писал когда-то С.Смоленский: «Моё просветление по части звона последовало после ряда наставлений и поправок «Семён Семёныча». Произошло это случайно. Кажется, мы, мальчуганы, терзавшие Покровскую колокольню в течение всей Пасхи, вывели Семён Семёныча из терпения безалаберностью своих колокольных упражнений. Я помню, что он влез к нам со словами: «Чего молотите? Слушай дело: мотри (т.е. смотри) как у «большого» язык-от ходит ровно, – дарма-что привязан к ножной доске (т.е. к педали), по языку, значит и ступай ровно, – опять же и в большой и в средние не бей крепко, а как подходит по звону, – когда мягче, когда сильнее. Колокол-то, батюшка, ведь своё поёт, сейчас так, в тепло – иначе, значит и его волю почитать надо. А то чего колотите? Талала, талала, растраланула – одна бестолочь, – где хватка, где нехватка, а где лишнюю даёте; а то и точно «набат-пожар» забьёте!.. Опять же и порядки наблюдай, дарма-то на Пасхе балуетесь: в будни – один, в праздник – другой, к молебну так, к обедне иначе, опять и «разгонный» в свою линию веди: после царского, (т.е. молебна) – одну, после богатой купецкой свадьбы – в другую, а после дворянской знатной – в третью. Также и «встречный», или «проездной», или «проходной», – архиерею ли, или крестному ходу – с самого начала укажи чему звонишь. А то и выйдет «одна лишь тумаша» (т.е. напрасное беспокойство), – пойдут прихожане к окошкам, – и не поймут к чему дело идёт. Опять же и не всякий мелкий «перебор» можно вставлять где захочешь, – всякому своё место и время. Коли после начала встречного, скажем, хоть «архиерею», взял ты один перебор, так веди его до конца колена; в середине забирай по-иному, – это можно, – а в самом конце звона вернись ещё раз к началу. Тогда и похвалю, значит, – за то, что на всю линию один узор вывел».

Однажды, на вопрос, как он звонит, суздальский звонарь Ю.Юрьев ответил: да как Бог на душу положит. Поначалу такой ответ озадачил: неужели так он и звонит – как попало и без всякого на то понятия? Потом же, спустя годы, стало ясно: звонить «как Бог на душу положит» можно в двух случаях: «без всякого понятия» или когда звонарь на колокольне, словно рыба в воде, настолько сросся с колоколами, настолько изучил их характеры, струны души их (то есть верёвки, коими он управляет колокольными языками), настолько, как говорят, набил руку самыми разнообразными ритмическими фигурами звонов, что может свободно отдаваться своим творческим порывам, не задумываясь над технико-исполнительскими и прочими проблемами. Второй случай – большая редкость, и чтобы достичь его уровня – уровня, когда звонарь сможет вдохновенно, по-настоящему музыкально, не обращая ни на что и ни на кого внимания, звонить в колокола – прежде всего необходимо в совершенстве овладеть исполнительской техникой. Понятие техники исполнения гораздо шире и глубже, чем шутливое пояснение-отговорка одного известного музыканта прошлого, который на вопрос, как научиться так великолепно играть на рояле? ответил: просто надо в определённое время нажимать на нужные клавиши. Оно включает в себя немало дополнительных нюансов, без которых игра на любом музыкальном инструменте – это, выражаясь словами Г.Дербичева, всего лишь «трынзы-брынзы», и которые не всегда возможно объяснить словами.

Решающим условием игры на колоколах является хорошее чувство ритма звонящего, ибо именно главенствующее положение ритма определяет национальное своеобразие русского колокольного звона.

…Смагин считал, что следует «избегать однообразного повторения одной и той же фигуры в звоне и соединять с этой целью в звоне несколько фигур, которые устранили бы однообразие, а народ не говорил бы, что звонарь песню играет…»

… Разве можно представить, чтобы любой из нас говорил хотя бы пять минут не понижая и не повышая голоса, на одной громкости, без ударений в словах? Нет, такого не бывает. Так и в колоколах разговор должен вестись…

Громкость – одно из важнейших музыкальных средств выразитель-ности, которое наряду с другими определяет образно-эмоциональное содержание композиции (звона).

Сила эмоционального заряда, наполняющего содержанием любое художественное произведение, в том числе и колокольный звон, может быть разной и зависит от множества факторов. Но все они замыкаются на одном – мастерстве и уровне таланта художника.

Талант – это искра Божия: и уж чем чем, а им-то русский человек не обижен. Посмотрите, как многолико и разнообразно народное творчество! Сказки, песни, изобразительное и пластическое искусство и пр., и пр. И при всём этом несомненное господство одних и тех же тем, образов, идей. Однако, несмотря на это, вы ни разу не встретите точной копии, к примеру, хохломской росписи или глиняной игрушки. Идея может быть одной и той же, но реализована она будет всегда по-разному, даже у одного мастера.

Так и со звонами: звон исполняется вроде бы и тот, да не тот. Это связано, прежде всего, со спецификой народного творчества, которая заключается в устной форме его бытования. Последнее породило коллективный метод создания художественного произведения, где различные варианты одной темы и их вариации придают ей многоцветное и разностороннее освещение. Так, нет двух одинаковых полян, на каждой растут свои цветы, и те – в своём порядке. Нет двух одинаковых полян ни в одном лесу, ни, тем более, в разных. Даже одна и та же поляна каждое лето обновляется, каждый день на ней распускается новый, ещё более прекрасный цветок.

Русский колокольный звон живёт по «закону полян», то есть так же проявляет себя и в пространстве, и во времени, из столетия в столетие.

Вариантность свойственна искусству русского колокольного звона чуть ли не в большей степени, чем в других видах народного творчества. И «виной» тому музыкально-акустические особенности звонницы, точнее, звонниц, ибо, как известно, колокольный набор каждой звонницы уникален. Он может совпадать с другими по количеству колоколов, но по звучанию – никогда. Поэтому даже один и тот же звон, одинаково исполненный на двух звонницах, обязательно прозвучит по-разному. Причём, на той, где он копируется, нередко звучит хуже. Это и понятно: на «родной» звоннице тот звон складывался многие годы, согласно имеющемуся колокольному арсеналу со всеми его характерными выразительными особенностями. Так что автоматическое перенесение в подавляющем большинстве случаев искажает оригинал, делает звон эстетически мало привлекательным и художественно неполноценным. Чувствуя это, наиболее одарённые звонари либо вообще стараются не копировать и создают свои маленькие шедевры,  либо «подгоняют» чужие под звучание своей звонницы. При этом, разумеется, не обходится без соответствующих корректировок, которые могут значительно изменить облик всего звона. Так и рождаются новые варианты, созданные талантом русских звонарей.

Но вариантные изменения касаются, как правило, каких-то частных моментов звона-жанра. В целом же его форма должна оставаться неизменной, ибо народное творчество, к которому специалисты относят колокольный звон, допускает нововведения только в оправе привычности.

С.Г.Тосин  Русская звонница

Колокольные звоны на протяжении столетий были неотъемлемой частью жизни народа. Предки наши стремились поднять свой бытовой уклад до уровня богослужения, а не опустить богослужение до уровня обыденности… Высокое служение Отечеству уподоблялось колоколу «на башне вечевой во дни торжеств и бед народных».

*  * *

Благовест сообразуется в торжественности не только с днём, но и со службой.

Благовест воскресный по древним уставам не отличается от великопраздничного  (даже  пасхального).

Сопровождение благовеста молитвой – древнейший обычай. По уставу преподобного Пахомия (IV век)  «кто ударяет в било пред обедом или пред молитвою, должен размышлять о чём-нибудь назидательном».

* * *

Самый звон в колокола бывает неодинаков. Звон соответствует службе. Иной звон бывает при службе праздничной, иной – при будничной, иной – при великопостной, иной – при некоторой заупокойной.

В.И. МОШКОВ.

Для хорошего звона нужно быть глубоко верующим человеком, как великий звонарь Смагин, любить звон, колокола. Без любви с колоколами лучше дела не иметь. Совершенствование в звоне достигается во времени. Звонарь – это не специальность, это Дар Божий. Колокольный звон, как и стихи, должен иметь свою рифму. Это очень важно.

Некоторые трели я делаю громкими, другие – тихими. У большинства современных звонарей звон на одном уровне.

Колокольный звон – это часть Богослужения, он должен возвышать дух человека, устремлять его к горнему миру, а не развивать музыкальными мелодиями душевность, затрагивать эмоции и через них открывать путь страстям.

Колокола – для спасения людей. Устраивать концерты колокольной музыки – кощунственно.

Игумен  МИХЕЙ.

К колокольному звону нужно относиться ответственно, бережно, звонить можно только в Богослужебных целях, для спасения людей. Использование колоколов для музыкальных концертов, как это происходит в музее под Архангельском и в Петропавловской крепости в Питере, никуда не годится; люди взялись не за своё дело. Колокольный звон – это не музыка, а дело сугубо церковное, нельзя выдумывать пьесы для колоколов на разные темы и звонить.

Когда Глинка в опере «Жизнь за царя» воспроизводит колокольные звоны в качестве апофеоза победы русских над захватчиками и восстановления русского царства, он, отображая реальные события, воспроизводит православные уставные звоны. Когда великий Мусоргский в опере «Борис Годунов» в сцене венчания на царство воспроизводит колокольные звоны, то он не сочиняет новые пьесы для колоколов, а воспроизводит традиционные уставные звоны. То же самое можно сказать о сочинениях Римского-Корсакова, Рахманинова, Свиридова. У русских композиторов был православный образ мыслей, и они знали, где вовремя остановиться, через какую черту нельзя переступать.

У врагов Православия колокола вызывают особую ненависть, недаром после революции были уничтожены почти все колокола. А их в России было более миллиона. Теперь колокола не сбрасывают, а пытаются осквернить их прямо на колокольне, увести в мир, подменить их суть.

Звонарь должен быть верующим, ведь он исполняет Святое дело евангельского приставника, созывающего званных на Великую Вечерю. Несуетно вникните в чин освящения кампана – там ключ к пониманию сути колокольного звона. Служение ученика-звонаря должно быть освящено прилежанием и любовью.

Мелодического звона не должно быть, уставной православный звон должен быть только ритмическим. Этого более чем достаточно для получения удивительно красивого звона.

Когда звонарь обращается к колоколам напрямую с молитвой, звонит его душа, поэтому у каждого звонаря свой почерк.

А.В. СМАГИН.

На колокольне Смагин чувствует себя хозяином; он привык восходить по лестницам её, не боится холода, пронизывающего ветра, ни дождей, когда приходится дежурить ему днём и быть ближе, чем другие люди то к ясному, лазурному, то к пасмурному небу, или ночью, когда над ним горит звёздное небо… Его любовь к искусству и месту, где он его применяет, доходит до того, что он сам заботится о чистоте и порядке на колокольне и никому не позволяет – ни себе, ни другим – курить на ней; когда он начинает звонить, он снимает шапку и крестится, затем сделав удар в колокол, стоит с открытой головой в продолжение первых ударов. Для него, настолько посвятившего себя колокольному звону, обидно звучит известная пословица: «отзвонил и с колокольни долой», которую он за это называет непутёвою и желает бороться с ней по мере сил. Цель его стремлений – бороться против пренебрежительного или кощунственного отношения к звону и распространить умение хорошо звонить, чего в нашем современном звоне именно и недостаёт, тогда как он может быть настоящим искусством.

Мелодичный звон едва ли может иметь будущность, потому что он идёт в разрезе со всеми преданиями нашего церковного звона и не подходит к самому характеру колоколов, которые производят гораздо большее впечатление, если в них звонят ритмически, чем если выигрывают на них мелодии, как куранты.

«Мне приходилось, – говорил Смагин, – слышать много раз, как на сельской церкви мужичок так отчётливо и красиво звонит, что любого соборного и дворцового звонаря за пояс заткнёт, жаль только, что звон этого мужика ограничивается одной фигурой, которую он заучил».

Важность искусного звона подтверждается тем, что при таком звоне гораздо больше собирается молящихся в церковь, как Смагин убеждался и из своей практики, когда большие толпы собирались слушать его звон до начала службы и оставались ради этого и после службы.

Все разновидности колокольного звона: благовест, трезвон, перезвон, разумеется, должны иметь особые оттенки и чем они нежнее и тоньше, тем сильнее действуют на слушателей, вызывая в них живое благоговение.

Наоборот, беспорядочный и негармоничный звон, лишённый этих оттенков, производит как раз обратное действие.

Многие, слышавшие звон Смагина, говорят, что колокола как будто оживали под его ударами. Настроение от звона получалось изумительное: колокола начинали петь.

В его звоне чувствуются не простые механические удары языком о металл колокола, ничего не говорящие ни уму, ни сердцу, а что-то более глубокое, что увлекает и уносит душу от повседневной жизни к более чистому и возвышенному.

Большое место отводит Смагин в колокольном звоне оттенкам исполнения.

Занимаясь многие годы колокольным звоном и собирая различные мотивы этого звона, он пришёл к мысли связывать эти мотивы один с другим, а также старался удалять и приближать звуки колоколов, т.е. изменял динамику звучания, звонил тише и громче, так что при тихом звоне может казаться, что звонят где-то далеко; и все звонари по системе Смагина должны согласно выполнять эти оттенки.

Смагин не выносит и легкомысленного интереса к звону и в видах борьбы с таким отношением к нему считает надобным избегать однообразного повторения одной и той же фигуры в звоне и соединять с этой целью в звоне несколько фигур, которые устранили бы однообразие, а народ не говорил бы, что звонарь песню играет. Из соединения нескольких различных звонов в один Смагин образует так называемый смешанный, сборный звон, где он предоставляет звонарю большой простор и даже право импровизировать на колоколах, вставлять свои новые фигуры, чем он и сам пользуется, причём у него проявляется временами творчество: иногда, по его словам, звонит он, звонит, и вдруг сам не ждал, выходит новая фигура.

При записывании звонов Смагина на ноты различные длительности нот следующим образом распределяются по колоколам: большие колокола исполняют половинные и четверти, колокола в левой руке – четверти и восьмые, а в правой руке шестнадцатые и тридцать вторые.

Материалы похожей тематики:

• Праздничные звоны на Преображение
• Праздничные звоны на большой и малой звонницах